Non siamo a SpazioReale perché lo hanno rinnovato, anche se sarebbe stato un buon motivo. E non siamo qui per la copertina di ‘Synchronicity’ dei Police, perché sarebbe riduttivo. Però quelle sequenze fotografiche alternate a pennellate di colori primari hanno fatto storia quanto la musica nell’album. In mostra non ci sono, ma il ritrattista è Duane Michals, che molto prima di Sting e compagni aveva ritratto altri artisti, catturandone l’intimità.

‘Duane Michals. Il fotografo dell’invisibile’, a Monte Carasso fino al 21 giugno, è la mostra dedicata al 94enne fotografo statunitense. A curarla è Enrica

Viganò, che ci accompagna tra gli scatti di un artista capace, quanto a forma e linguaggio, tecnica e contenuto, di «scardinare i dogmi accademici degli anni 60 dominati dal fotogiornalismo per mostrarci ciò che non è visibile, se non nella testa di chi guarda». Il tutto grazie a sequenze, esposizioni multiple, il ‘mosso’, l’intervento pittorico o grafico direttamente sulla fotografia, una specie di affronto al comune senso del pudore fotografico vigente. «Lo fece negli anni in cui si sosteneva che l’immagine fissa raccontasse tutto quel che c’era da raccontare – ci spiega Viganò –, iniziò a scrivere sulle fotografie proprio quando si diceva che la fotografia valesse più di mille parole».

Mosca, 1958

“Quando guardi le mie fotografie, stai guardando i miei pensieri”, disse una volta al pubblico. «Duane Michals è il primo fotografo concettuale della storia, un aspetto che nell’arte contemporanea ora è sdoganato», ma che negli anni 60 lo rendeva un eretico. «Quando lo incontrai, negli anni 90, mi disse che avrebbe tanto voluto girare un film, perché nella fotografia si sentiva imprigionato». Grazie al digitale, già 80enne, Michals si sarebbe infine regalato qualche incursione anche nel cinema. Chiediamo a Viganò dettagli di quell’incontro. «Ci trovammo a New York, gli parlai del mio progetto di portare il suo lavoro al festival PhotoEspaña, a Madrid, lui si proclamò entusiasta per l’essere stato preso in considerazione». Disse di sì a tutto, avanzando una sola richiesta: “Per le fotografie vorrei cornici d’oro zecchino”. «Oltre alla persona generosissima, conobbi anche il suo tipico umorismo, che è la colonna portante del suo lavoro e che ha reso gioioso ogni successivo incontro». Umorismo che a SpazioReale ha un suo momento topico nella serie ‘Duane who?’, momento di sublime autoironia sul concetto di fama. Duane Michals, classe 1932, studiò da grafico prima di diventare fotografo. Nel 1958 prese in mano la sua prima macchina, prestatagli da un amico per un viaggio avventuroso a Mosca in piena Guerra Fredda. «Sono foto meravigliose, la gestione dell’immagine mostrava chiaramente il gusto del grafico. Le compose in un portfolio che mostrò una volta rientrato a New York». Il successo non tardò ad arrivare, non prima però che fosse risolto il rapporto con l’establishment: «Lee Friedlander, mito del fotogiornalismo, venne a visitare la prima mostra di Duane a New York e ne uscì dicendo: “Questa non è fotografia!”. C’era ancora un dibattito da aprire, c’era da riposizionare la fotografia nel mondo dell’arte, sottraendola alla pura documentazione».

Ma quello non è…

Sono tante le mostre su Duane Michals curate da Elena Viganò. Quella di Monte Carasso è divisa in sei capitoli, sei differenti concetti mentali, sei testimonianze dello scavare del fotografo nell’invisibile. A partire da ‘Sensazione’, quel ‘sesto senso’ che ci consente di percepire informazioni non tangibili. Contiene una delle serie più note, ‘Chance Meeting’ (1970), l’incrociare qualcuno per strada che ci ricorda qualcuno ma non sappiamo chi. Grazie alla doppia esposizione, quello di ‘The Young Girl’s Dream’ (1969) è un sogno così reale da farsi sentire addosso; in ‘The Bogeyman’ (1973) c’è una bimba che vive l’atavica paura dell’uomo nero. L’‘Immaginazione’ è fatta invece di universi fantastici come la microstoria ‘Grandpa Goes to Heaven’ (1989), che attraverso il punto di vista di un bimbo ci mostra il nonno mentre spiega le ali e sale in cielo, o ‘The Spirit Leaves the Body’ (1968), la scissione tra corpo e spirito. In ‘Visualizzazione’ sta la rappresentazione di concetti astratti. Come in ‘Now Becoming Then’ (1978), un dito puntato su un presente che, una volta indicato, è passato. Qui c’è il Michals che vuole ritrarre la scienza quantistica (il gioco di specchi di ‘Dr. Eisenberg Magic Mirror of Uncertainty’, 1998). In ‘Rivelazione’ c’è l’assaggio da un lavoro nato dal ritorno nella casa di famiglia a McKeesport, Pennsylvania: Michals sovrappone lo scatto della cucina abbandonata a un’immagine di cinquant’anni prima, con i genitori e la nonna, scattata dalla stessa posizione, e fotografa il tempo (‘The House I Called Home’, 2003). L’‘Intuizione’, tratto distintivo dell’intera opera di Michals, sta soprattutto nei ritratti di celebrità, di norma commissionatigli dal New York Times, Vogue e Harper’s Bazaar. «Magritte era il suo eroe, andò a fotografarlo in Belgio, mi disse che il solo vederne il nome sul campanello di casa fu un momento catartico». Se Pasolini fu fotografato su commissione, non Magritte. Nemmeno Marcel Duchamp: «Da casa sua, Michals vedeva di continuo un signore che a una certa ora del pomeriggio prendeva il tè affacciato alla finestra. Scoprì che si trattava di Duchamp e lo fotografò esattamente come lo vedeva lui, da casa». Nella sezione ‘Indignazione’, Michals fotografa il razzismo (‘Black Is Ugly’, 1974), la guerra (il cadavere di ‘Sarajevo’, 1994) e l’omosessualità: ‘The Unfortunate Man’ (1976) è la metamorfosi di un uomo le cui mani si trasformano in piedi perché la legge gli impedisce di toccare chi ama.

La grande bellezza analogica

Tornando alla ‘Rivelazione’, qui sta il celebre inganno visivo ‘Things Are Queer’ (1973), la scoperta di un inaspettato livello di verità lungo nove scatti, «un discorso su percezione, prospettiva, scala, tutto fatto sul negativo, da mostrare a chi oggi, con Photoshop, a fare questo ci mette un secondo». Potere dell’analogico, ci viene di dire. «L’analogico non ha più tanto potere», risponde Viganò. Allora la mettiamo sulla bellezza. «La bellezza dell’analogico, quella sì, che si univa alla capacità manuale, chimica, scientifica. Perché il mestiere dovevi saperlo fare, non ti aiutava nessuno. Quando mandavano Michals negli hotel a fotografare gente famosa, lui non si portava il flash e le luci, studiava la luce del posto, cercava quella migliore. Nel caso di Joseph Cornell per esempio, usa la luce che passa attraverso una tenda per creare una silhouette. Sono capacità andate perse, oggi al bilanciamento della luce pensa l’algoritmo della macchina». Una cosa da musicisti, che a quelli bravi nemmeno serve l’amplificazione, basta lo strumento. E siamo tornati ai Police.