Toyotomi Hideyoshi era nato nel 1537 in Giappone in una famiglia contadina: classe sociale sfortunata anche in guerra, visto che i contadini andavano in battaglia con quello che avevano – il che poteva significare combattere con una zappa. Toyotomi Hideyoshi non aveva quindi le armi dei samurai, ma aveva l’intelligenza per comprendere le dinamiche di guerre e battaglie. Conoscenze che gli permisero non solo di sopravvivere, ma anche di fare carriera diventando generale al servizio di Oda Nobunaga, il grande signore della guerra che aveva iniziato l’unificazione del Giappone.

Quando Oda Nobunaga morì, Toyotomi Hideyoshi rivendicò il controllo dei suoi territori e il ruolo di successore legittimo, sconfiggendo il rivale Shibata Katsuie nella Battaglia di Shizugatake sulle rive del lago Biwa. Quella battaglia fu un momento centrale della sua vita e della storia del Giappone: non stupisce ritrovarla, nell’Ottocento, come soggetto di un dipinto, analogamente a quanto accade in Europa con la Battaglia di Marignano o con quella di Hastings. Ma queste analogie sono inevitabilmente imperfette, non solo per la diversa valenza storica di quegli eventi: il dipinto della Battaglia di Shizugatake non è infatti un quadro realizzato per qualche dimora nobiliare o borghese e neppure l’affresco per una cappella. È un byōbu-e, un paravento riccamente decorato, con foglie d’oro e un ancora più prezioso bianco ottenuto dalla triturazione fine di conchiglie.

È una delle opere che troviamo al Museo delle culture di Lugano, per la mostra, aperta fino al 17 maggio, intitolata ‘Pittura e poesia. Uomini e dèi nell’arte giapponese dell’età moderna’. L’esposizione è curata da Moira Luraschi, ricercatrice del museo e responsabile delle collezioni orientali.

Qualche sala dopo il byōbu-e, ritroviamo Toyotomi Hideyoshi. Qui non è più un generale in battaglia, ma un potente signore feudale che siede sotto gli alberi di ciliegio dove è solito organizzare grandiose cerimonie del tè. Niente colori vividi o scene ricche di dettagli, ma una composizione essenziale e colori sfumati. Perché è rappresentato un altro momento della vita di Toyotomi Hideyoshi, certamente, ma anche perché l’opera che stiamo vedendo adesso non è un byōbu-e, ma un kakemono, un rotolo verticale dipinto che veniva appeso nelle case.

La pittura è mobile

La questione dei supporti non è marginale, come ha spiegato Moira Luraschi: kakemono e byōbu-e non sono analoghi ai quadri occidentali. Si tratta di oggetti mobili, che si arrotolano, si ripiegano, si ripongono. I paraventi suddividevano gli ampi spazi delle abitazioni tradizionali, segnalando insieme la funzione pratica e il rango del padrone di casa. I kakemono venivano appesi nel tokonoma – la nicchia ricavata nella parete delle case tradizionali giapponesi – e cambiati con regolarità, perché dovevano accordarsi alla stagione, all’occasione e al tipo di ospiti che li avrebbero ammirati. Il calendario tradizionale giapponese prevede una settantina di “sottostagioni”, ciascuna associata a elementi naturali molto precisi: la stagione della rugiada sull’erba in primavera, o quella di un determinato pesce di lago o di mare. Un kakemono dedicato alla neve invernale sarebbe fuori posto in estate, così come uno con soggetti austeri potrebbe non essere adatto all’accoglienza di un ospite che si vuole onorare con eleganza festosa.

In molti kakemono la pittura si intreccia con la poesia attraverso la calligrafia. Sono le cosiddette “tre perfezioni”: pittura, calligrafia e poesia sono nella tradizione dell’Asia orientale un insieme inscindibile, la più alta forma di espressione intellettuale.

La mostra nasce dall’incontro, avvenuto nel 2024 in modo piuttosto inaspettato, di due collezioni arrivate al Musec a pochi mesi di distanza l’una dall’altra. La prima è quella di sessantadue kakemono, realizzati tra il XV e il XX secolo, donati da Claudio Perino. La seconda è la raccolta di sei monumentali paraventi del Periodo Edo (1603-1868), appartenuta a Maria Francesca Di Milia e oggi in deposito a tempo indeterminato al museo grazie al figlio Roberto Sigon. Le due raccolte, pur diverse per natura e provenienza, si sono rivelate complementari.

Elemento comune è la figura umana – che diventa anche divina, vista la forte presenza di divinità antropomorfe o saggi divinizzati. A differenziare le varie opere esposte, non solo la netta differenza tra gli sfarzosi byōbu-e e i più discreti, ma non per questo meno raffinati, kakemono: è evidente una notevole varietà di stile e temi. L’occhio occidentale, abituato a una storia dell’arte fatta di periodi e stili che si susseguono, è tentato di leggere questa varietà come un’evoluzione continua. Ma sarebbe un errore. «In Giappone un discorso diacronico sullo stile non ha senso», ha spiegato Luraschi, «perché ci sono scuole di pittura che vanno avanti per secoli a dipingere esattamente in quel modo». Gli stili, in Giappone, sono prima di tutto una questione di scuole. Solo i più grandi artisti riuscivano a muoversi al di fuori dei dettami della propria scuola, solitamente per fondarne una propria.

Tra divinità buddhiste e shintoiste che sconfinano in maschere e personaggi teatrali, saggi e poeti, scene di vita quotidiana, samurai e idealizzate figure femminili, ‘Pittura e poesia’ ci porta in un mondo al contempo familiare e misterioso.