Non è sbagliato dire che il Festival di Cannes è un luogo molto francese, ma è anche vero che una volta entrati nel Palais des Festivals et des Congrès, una babele di accenti volenterosi e incerti dove hai l’impressione che nessuno sia mai autorizzato a parlare la propria lingua madre, potresti essere ovunque: a New York, a Tokyo, su un’astronave per Marte (dall’equipaggio, per verità, alquanto eccentrico e indisciplinato). Oltre a una certa benevola rigidità dell’apparato del festival, anelastico quanto inflessibilmente cortese, profondamente francese è una certa liturgia comunitaria della “Cultura”, una venerazione della bellezza e dell’intelletto come energie salvifiche che viene dritta dall’illuminismo, e più di recente da un certo ideale novecentesco mitterandiano di Stato mecenate e maieuta, che considera le proiezioni d’essai diritti fondamentali del cittadino tanto quanto la scuola pubblica e gli asili nido. Più globale e contemporanea è invece una certa pulsazione di energia mercantile e finanziaria, una febbre azionaria che riguarda tanto i critici e le loro frenesie valutative quanto il mercimonio bisbigliato ma ininterrotto di pitch, opzioni e sceneggiature, fino agli sciroccati fuori dal Grand Théâtre Lumière che mercanteggiano in smoking per un invito last minute alle proiezioni di gala, reggendo cartelli con disegnato sopra il simbolo del dollaro nello stile fumettoso del deposito di zio Paperone.

Beato anacronismo

Di certo Cannes è anche e sempre di più festival del “cinema francese”, generalizzazione geografica cui forse non corrisponde più un’identità artistica collettiva riconoscibile come ai tempi della Nouvelle Vague, ma che ancora vale a indicare un certo anacronismo che nel bene e nel male distingue l’industria locale: se si può dire che il cinema hollywoodiano e dunque globale, nell’era degli algoritmi più che mai, è un processo creativo e industriale sempre più ideologico, costruito cioè sui concept, sui processi produttivi e sulle proprietà intellettuali, il cinema francese mantiene la sua incrollabile fede umanista, basata cioè sul culto dell’Autore o su quello dell’Interprete. Esemplari i due film in concorso di questi giorni: da un lato Garance di Jeanne Herry, character study un po’ scolastico ma di buon pennello su una giovane attrice alcolista, retto quasi interamente sulle spalle di Adèle Exarchopoulos, che con un’interpretazione non istrionica ma sapiente regola commedia generazionale e addiction drama e stempera un po’ di schematismi della sottotrama LGBT.

Alla stessa nidiata di dive millennial ormai quarantenni, in transizione da ingénue a grand dame, appartiene naturalmente Léa Seydoux, invece completamente al servizio del capriccio autoriale di Arthur Harari in L’inconnue, melò metafisico sullo scambio d’identità che rilancia con sventata solennità un esausto armamentario di intellettualismi sul doppio cartesiano, jouissance e gender swap. Pretenzioso, imbronciato, un po’ ridicolo, con un apparato di citazioni da cameretta, da Paul Valéry a Bob Dylan, sostanzialmente decorativo e gratuito, L’Inconnue sfiora a più riprese lo scult e la risata involontaria, riscattandosi in piccola parte solo per la febbrile dedizione, in qualche modo contagiosa, ai suoi risaputi arabeschi.

Simboli

Tutt’altra gravitas per Fjord, di Cristian Mungiu, in cui una coppia evangelista dalle radicali convinzioni religiose – lui romeno (Sebastian Stan, che è effettivamente romeno sebbene in molti non ne avessero idea, dato che si trasferì negli Stati Uniti da piccolo e la sua carriera è stata fin qui interamente hollywoodiana) e lei norvegese (ça va sans dire, Renate Reinsve) – appena trasferitasi nel remoto paesino natale di lei, tra i fiordi, si vede sottrarre i cinque figli dall’agenzia per la protezione dell’infanzia locale – descritta dal film pressapoco come una benintenzionata polizia staliniana – con fantasiose accuse di violenza. Il regista di 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni, cambiando latitudine, torna ai temi che più gli sono cari: l’individuo contro la società, la giustizia contro la legge, il potere sordo del più forte contro il diritto all’autodeterminazione del debole. Il nuovo sfondo gli offre una cornice di simboli su cui lavora con sapienza: i fiordi come simbolo di isolamento, l’acqua come specchio e relazione, la figura ricorrente delle valanghe e delle spesse mura costruite per resistervi come emblema di resilienza, ma anche di incomunicabilità. Le inquadrature fisse e il paesaggio incombente contribuiscono al senso di inamovibilità delle posizioni dei personaggi e di inesorabilità di un conflitto morale tragico. È palpabile l’urgenza del monito che il regista vorrebbe che il film veicolasse: il rischio che l’Occidente finisca per imporre i suoi valori di inclusività e tolleranza con lo zelo totalitario dei regimi dell’Est che Mungiu ben conosce. Il prezzo che però il film paga, a livello di drammaturgia, è che i personaggi mancano di psicologie vere e proprie, e almeno nella sua prima metà Fjord è un dramma cupo, anodino e un po’ schematico. Trova se non altro un ritmo nella seconda parte processuale, ma è il ritmo del procedural alla Law and Order più che del moderno Il Crogiuolo che forse aspirerebbe a essere.

Metropoli(s)

Infine, attesissimo ritorno alla regia di Nicolas Winding Refn, Her Private Hell è uno stilosissimo pastiche cinefilo al neon, che dove uno si aspetterebbe di trovare una trama ha un garbuglio di allusioni freudiane e lacaniane, con un andamento che gli estimatori definiranno onirico e per cui i detrattori (in maggioranza, come fu per l’assonante The Neon Demon) sceglieranno aggettivi più connotati. La giovane attrice Elle (Sophie Turner), in una metropoli prismatica e gassosa, tra Metropolis e la Los Angeles di Blade Runner, si imbarca in un incubo metacinematografico (c’è il fondato sospetto che alla settima arte di riferisca affettuosamente l’inferno privato del titolo) dominato da un Padre Perverso da manuale e mutaforme che qui diventa un vagamente lynchano “Uomo di pelle”. Tra i tanti inevitabili ammiccamenti, dal Brian De Palma di Omicidio a luci rosse a Buñuel e Wong Kar-wai, è proprio Lynch a farla da padrone, anzitutto nell’idea del cinema come metafora dell’inconscio individuale e deposito dell’inconscio collettivo.

Specularmente al didascalismo un po’ verboso di tanti film del concorso, e a una generale tendenza alla letteralità che si impone nel cinema di oggi, Her Private Hell è un film dalle idee confuse ma affascinanti, incapace di spiegarsi anche perché disinteressato a farlo, non a caso contrassegnato dall’immagine primaria della nebbia e dall’equivalenza tra la morte e la rottura del vetro, dunque della quarta parete. Film elegante e kitsch, manierista e selvaggio, fatuo e fulminante, assolutamente delizioso.